Figurativo vs astratto. Come si crea, come si "legge"
- Creatore Discussione baleng
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PPF
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Ricordo benissimo, e avevo rinunciato a riportarla per più motivi: per fare sintesi, perché qui ci sei anche tu, perché non sapevo quanto fosse essenziale all'insieme del discorso, per non asfaltarmi sull'altro 3d.
Dunque grazie dell'intervento, è pure una cosa bella
Grazie a te.
Cris70
... a prescindere
Come sempre hai centrato l'argomento ma lo tratteremo prima chiedendoci perché alcuni Artisti come Kossuth o Agnetti decostruiscono le regole grammaticali note (in modi ovviamente diversi), per riscrivere un loro alfabeto.
Sono OT.
Penso sia meglio non inquinare questo che già di suo e' molto bello e profondo.
Ne aprirò uno a hoc
baleng
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Ecco, ottimo, dammi del materiale, perché sul punto sono troppo ignorante!
kiappo
Forumer storico
Intanto vi ringrazio di aver partecipato e per esservi sorbiti quella specie di lungo riassunto, un po' tendenzioso. E' che la discussione mi interessa, diciamo che sento di fare ricerca proprio mentre scrivo, pertanto chiedo anche scusa se potrò sembrare un po' o tanto fissato, narcisista ripetitivo ecc.
Sono convinto che ci sia ancora abbastanza da chiarire sull'argomento.
Strano comunque che l'osservazione di Fabio riportata qui io la viva in senso opposto. La interpreto così: se lo spettatore si interessa alla "grafia" dell'artista, al suo tratto elementare ed analizzabile, la pennellata o altro, compresi i vari trucchi per distinguersi dagli altri (tipo fiammiferi di Aubertin o citazioni di Donzelli), allora sta guardando l'opera come fosse un astratto, riconosce l'artista, sì, ma nessun soggetto. Viceversa, se ne ha una resa emotiva allora ha messo in atto un fenomeno di empatia (cui si collegano gli ormai qui inflazionati neuroni specchio), dunque di riconoscimento di qualcosa all'interno del manufatto artistico.
Ma è ormai prassi che con Fabio si discuta con rispetto e stima, direi quasi affetto, non incontrandosi però spesso sullo specifico, probabilmente per formazione assai differente.
Kiappo, la fotografia ha certamente accoltellato la pittura, ma pare non l'abbia ancora colpita a morte in una parte vitalee quella è là che si agita producendo di tutto. Non mi piacciono di solito i nuovi cinesi, ma comunque è innegabile che i più transitino sul lungomare dell'immagine riconoscibile. Molta pittura cosiddetta astratta di oggi è di una stanchezza e ripetitività sconcertante.
All'arte concettuale non credo, ma qui si aprirebbe un discorso troppo specifico, per il momento. Poi ci sono i tentativi improvvisati di fondere il vecchio figurativo con strappi di astrattismo espressionista, ma ciò significa solo che accà cualcheduno sta alla frutta, e magari s'ammorì.
Comunque, forse qui non è da parlare del destino dell'arte (pittura ecc ecc) quanto piuttosto dell'operatività "mentale-rappresentativa" dell'artista prima e dello spettatore poi.
Ciao Gino, neppure io credo molto all'Arte " concettuale" francamente non capisco bene cosa significhi...forse una definizione "radical chic".. sono d'accordo con te sul fenomeno di "empatia" che si crea tra il fruitore e l'esecutore dell'opera, ed è quello che cerco io quando vado ad esporre in strada: mi piace molto trovare qualcuno che si ferma a parlarmi, e che spesso è anche molto più preparato di me nell'ambito della storia dell'Arte, e ti dirò pure che, con mia sorpresa, spesso incontro dei GIOVANI che si fermano a discutere, commentare e magari mi è anche capitato di cedere un lavoro praticamente "aggratis" proprio perchè giovani, simpatici e squattrinati! Buona giornata
HollyFabius
Nuovo forumer
(...)
Strano comunque che l'osservazione di Fabio riportata qui io la viva in senso opposto. La interpreto così: se lo spettatore si interessa alla "grafia" dell'artista, al suo tratto elementare ed analizzabile, la pennellata o altro, compresi i vari trucchi per distinguersi dagli altri (tipo fiammiferi di Aubertin o citazioni di Donzelli), allora sta guardando l'opera come fosse un astratto, riconosce l'artista, sì, ma nessun soggetto. Viceversa, se ne ha una resa emotiva allora ha messo in atto un fenomeno di empatia (cui si collegano gli ormai qui inflazionati neuroni specchio), dunque di riconoscimento di qualcosa all'interno del manufatto artistico.
Ma è ormai prassi che con Fabio si discuta con rispetto e stima, direi quasi affetto, non incontrandosi però spesso sullo specifico, probabilmente per formazione assai differente.
(...)
All'arte concettuale non credo, ma qui si aprirebbe un discorso troppo specifico, per il momento. Poi ci sono i tentativi improvvisati di fondere il vecchio figurativo con strappi di astrattismo espressionista, ma ciò significa solo che accà cualcheduno sta alla frutta, e magari s'ammorì.
Comunque, forse qui non è da parlare del destino dell'arte (pittura ecc ecc) quanto piuttosto dell'operatività "mentale-rappresentativa" dell'artista prima e dello spettatore poi.
Cerco di chiarire il mio punto di vista, facendo però prima un premessa.
Io penso che sul funzionamento della nostra mente e sulla relazione tra pensiero e 'materia' cerebrale ci sia ancora molto da capire e molto di ancora misterioso. So che questa è materia in questi anni sottoposta a molte indagini scientifiche e penso che il futuro, su questi temi, ci riserverà molte sorprese: per esempio io non credo molto alla divisione netta tra parte razionale e parte emotiva tra emisferi.
Invece sul riconoscimento emotivo piuttosto che razionale ricordo un esperimento legato al mio hobby scacchistico.
Qualche anno fa furono sottoposti ad analisi un gruppo di forti grandi maestri (il grande maestro è il titolo internazionale più elevato). Alcuni di questi erano persino over 2700 ovvero tra i migliori giocatori del mondo. Ebbene questo gruppo di giocatori fu messo a confronto con un secondo gruppo di giocatori medi, mezze calzette come me, per esempio.
Fu chiesto ad entrambi i gruppo di guardare una serie di posizioni per qualche secondo e poi di ricostruirle, osservano le differenze tra i risultati per i due gruppi. Le posizioni mostrare furono di due tipologie diverse: la prima tipologia fu di posizioni prese da partite di torneo, la seconda tipologia fu di posizioni con i pezzi casualmente posti sulla scacchiera.
Il risultato di questo esperimento fu che per le posizioni di partite prese da posizioni di torneo i gm ottennero dei risultati grandemente migliori rispetto al gruppo di controllo mentre per le posizioni casuali i due gruppi ebbero risultati simili.
A questo esperimento ne segui un altro che sottopose Susan Polgar, una donna molto dotata (grande maestro over 2700) e un secondo fortissimo gm (mi pare ivanchuk) ad analisi tomografica mentre analizzavano e riconoscevano posizioni.
L'evidenza che apparve da questi esperimenti fu che i gm riconoscono le posizioni con la stessa zona del cervello con il quale riconoscono i visi delle persone, mentre i giocatori medi tendono a farlo con la parte razionale.
Concludo questa lunga premessa dicendo semplicemente che io credo che l'uso della parte razionale piuttosto che della parte emotiva in realtà non sia nettamente separabile, penso che attività infantili quale il gioco o attività sportive di allenamento tendano a modificare il nostro uso della materia cerebrale e a spostare il nostro modo di osservare le cose da posizioni più esterne della corteccia, quindi più giovani evolutivamente e più legate alla ratio, a posizioni più interne e quindi più legate alla nostra parte emotiva animale. Contemporaneamente penso che non vi sia una separazione netta tra un modo di osservare e interagire con la realtà e l'altro ma solo una più precisa (consapevole) attenzione o una meno precisa (inconsapevole) attenzione.
Fatta questa lunga ma doverosa premessa arrivo alla questione centrale di questo 3D, come osserviamo le opere di tipologia diversa.
Ecco io credo che vi possa essere una differenza tra l'osservazione di opere tendenzialmente figurative e di opere tendenzialmente astratte ma che questa differenza possa persino portare a persone che vedono con la loro tendenziale parte emotiva le opere astratte e con la loro tendenziale parte razionale le opere figurative e persone che hanno verso le opere un atteggiamento emotivo/razionale opposto. Sospetto che quasi tutto dipende dalla formazione infantile, giovanile, da come è andato maturando il loro approccio all'arte.
Io vivo di una forte componente emotiva verso le opere astratte e fatico a rapportarmi con quelle figurative, verso le quali necessito di informazioni e suggerimenti razionali per poter esprimere un giudizio; questo mi succede meno per opere astratte. Chi invece ha una formazione artistica umanistica e legata alla storia dell'arte approccerà emotivamente ad opere figurative e più razionalmente ad opere non figurative.
E' come se per le opere figurative Gino fosse un super gm e per le opere astratte una persona del gruppo di controllo mentre per le opere astratte accipicchia fosse il super gm e persona del gruppo di controllo per le opere figurative.
Faccio un altro esempio sul tema.
Ho letto con interesse il 3D su Botero, ammetto che tra prima e dopo la sua lettura la mia opinione sull'artista è cambiata. Prima della lettura avevo un'alta opinione dell'artista perché ne valutavo solo la riconoscibilità e mi pareva (date le mie scarse conoscenze) che mostrasse un linguaggio estetico definito e interessante.
Dopo la lettura ho capito alcune cose che, data la mia scarsa competenza sul tipo di arte, avevo sottovalutato.
Come prima cosa ho visto la relazione estetica con altri artisti dai quali Botero è stato evidentemente influenzato, diciamo che il suo linguaggio mi è parso meno originale.
Come seconda cosa ho riflettuto sulla componente caricaturale, cosa che in passato non avevo mai fatto (perché non mi viene naturale) e ho visto con una certa chiarezza una forte relazione con forme d'arte meno incisive come la vignettistica. Infine mi è anche apparsa una evidente tendenza alla strizzata d'occhi verso il mercato e alla facile commercializzazione.
La questione mi appare semplice, non ho il sufficiente bagaglio emotivo che mi porti a valutare con immediatezza le opere figurative, devo farlo mediando con il raziocinio. Per opere astratte invece riesco a fare una valutazione immediata emotiva più precisa, sebbene debba poi comunque mediare la valutazione per le mie comunque parziali conoscenze di cosa offre il mondo artistico. Questa immediatezza però ha una origine nella riflessione e conoscenza giovanile di queste forme artistiche, sono linguaggi che ho appreso da piccolo.
Sul concettuale aspetto anch'io il 3D che leggerò con piacere e sul quale qualche idea me la sono nel tempo fatta.
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baleng
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Purtroppo devo mettere altra carne al fuoco. 
Sinora abbiamo parlato di figurativo e astratto semplificando non poco. A suo tempo fu però evidenziato che anche in un autore come Magnelli si può vedere l'astrazione sorgere come da un richiamo alla figura assai semplificato. In pratica, varie sue opere possono esser viste sia come astratte, sia come figurative schematizzate e semplificate.
Inoltre, parlando dell'origine dell'astrattismo, tendenzialmente ci si limita, o quasi, al quadro capovolto di Kandinskij. E si segue l'evoluzione del russo dalle opere tardo figurative e stilizzate sino ai lavori posteriori al grande salto.
Però molto brevemente vorrei rifarmi a due grandi altri artisti, tre, ad essere precisi, per mostrare altre vie, e approfondire la seconda di queste.
Con Robert e Sonia Delaunay il passaggio all'astrattismo avviene per il ponte di un "cubismo orfico", una perdita progressiva dei riferimenti alle figure riconoscibili, perdita dovuta ad un processo di raffinazione in cui al colore vengono affidate responsabilità addirittura morali, che invece vengono tolte alle figure riconoscibili. Questo processo evidenzia quali fossero i fermenti pittorici di allora, e come si cercasse di uscire dalla rappresentazione del reale per molte vie.
L'altro nome che tirerei in ballo è quello di Frantisek Kupka (1871-1947), in particolare per il quadro qui riprodotto (Lake/The Piano keys)
Come si vede, la tastiera del pianoforte si sfalda e si espande, a suggerire - abbastanza ingenuamente, a dire il vero - l'espansione della musica in direzione delle figure. Pertanto convivono nel quadro sia la parte figurativa, con il riconoscimento della scena in fondo, nonché dei tasti con le dita in primo piano, sia una parte mediana totalmente immaginata, portatrice di una atmosfera post-simbolista. Questa parte mediana può considerarsi proto-astratta, i tasti non sono più solo tasti, diventano segni significanti di per sé; rimandano alla musica, ma comunque non a qualcosa di visibile.
Da queste premesse, torno all'esperienza personale, una forma di serendipity, magari dovuta soprattutto alla mia storditaggine. Qui sotto è riprodotta una litografia del pittore svedese Torsten Hult, che conservo in casa. All'atto dell'acquisto la considerai un lavoro astratto, e mi appoggiai sui gesti ascendenti, quelle specie di V bianche, trovando che davano un buon effetto di entusiasmo ed anche una valida e piacevole distribuzione spaziale e coloristica. Leggerlo come astratto fece sì che mi applicai al puro gesto dell'artista, facendolo rivivere in me per empatia, ma senza che si dovesse riconoscere alcunché, un po' come si fa usualmente con un Vedova, per esempio.
Ohimè, solo dopo molto tempo
mi accorsi che in basso c'era una tastiera a destra, e poi si riconosceva un pianista in azione a sinistra, cosicché le V bianche ascendenti stavano ad indicare l'effetto delle note suonate, ovvero le note stesse. In pratica, Hult riproponeva l'ideazione di Kupka 50 anni dopo. Solo che, riconoscendo la parte inferiore come riferentesi al mondo fisico reale, il lavoro veniva guardato in tutt'altro modo. Con riguardo alle poche righe su Silvio Ceccato postate antecedentemente, si può tranquillamente affermare che nei due casi il percorso esplorativo dei bulbi oculari sia stato ben differente.
Questa non è una novità assoluta. Se qualcuno vuol provare a guardare la stessa immagine con il "compito" di trovarvi, per esempio, elementi di pericolo,o cercandone il lato comico (magari allora immaginando che sul pianista stiano piovendo pesanti oggetti metallici lanciati dagli spettatori) si vedrà come ogni volta l'esecuzione di un differente "compito" implichi un differente percorso fisico (gli occhi) e, naturalmente, attenzionale dello spettatore.
Basti pensare a come si muovano diversamente le mie mani nel buio della camera in cui mi sono alzato di notte a seconda che la camera sia la mia abituale, che conosco bene, ovvero una camera per me nuova e di cui so poco o nulla. Nel primo caso so cosa cercare, nel secondo no, e il movimento delle mani sarà più esitante e controllato, più trattenuto.
L'importante è che, leggendo l'opera come quadro astratto, ho potuto lasciarmi direttamente coinvolgere dal gesto ascendente dell'artista, cosa che avviene anche se prima si riconosce un soggetto figurativo, ma allora in maniera più razionale e frenata, meno coinvolgente.
Non vi è dunque solo una pittura in cui si riconosce un soggetto (che ho messo in rapporto con una abituale attività umana, ora un po' meno frequentata) e una in cui si ricreano i rapporti tra pure forme e colori (rapportata alla facoltà di crearsi un proprio ambiente). Vi è anche l'arte che stimola direttamente in noi l'imitazione della gestualità con cui l'artista ha creato, e poi via via altri aspetti in relazione alle differenti facoltà acquisite dagli spettatori. Sino a giungere a quel riconoscimento dell'io dell'artista cui accennavo pochi post fa.
Se però pretendo di vedere questa litografia come guardo un cartello stradale (poche mosse, rapida interpretazione), allora resterò deluso.
Mi pare sia chiaro che, se l'artista lo propone, si può approcciare un'opera anche secondo più di una strategia, come dimostrano qui Kupka e Hult: solo che la proposta deve essere chiara, possibilmente univoca, già ben presente all'artista.
Infine, occorrerà dire che un lavoro come questo si distingue da quello di un bambino, da quello che "lo so fare anch'io" per la capacità equilibratrice dell'artista, che riesce a considerare ogni elemento dell'opera come facente parte di un tutto. Questo, però, si ricollega proprio alle capacità del suo io.
Sinora abbiamo parlato di figurativo e astratto semplificando non poco. A suo tempo fu però evidenziato che anche in un autore come Magnelli si può vedere l'astrazione sorgere come da un richiamo alla figura assai semplificato. In pratica, varie sue opere possono esser viste sia come astratte, sia come figurative schematizzate e semplificate.
Inoltre, parlando dell'origine dell'astrattismo, tendenzialmente ci si limita, o quasi, al quadro capovolto di Kandinskij. E si segue l'evoluzione del russo dalle opere tardo figurative e stilizzate sino ai lavori posteriori al grande salto.
Però molto brevemente vorrei rifarmi a due grandi altri artisti, tre, ad essere precisi, per mostrare altre vie, e approfondire la seconda di queste.
Con Robert e Sonia Delaunay il passaggio all'astrattismo avviene per il ponte di un "cubismo orfico", una perdita progressiva dei riferimenti alle figure riconoscibili, perdita dovuta ad un processo di raffinazione in cui al colore vengono affidate responsabilità addirittura morali, che invece vengono tolte alle figure riconoscibili. Questo processo evidenzia quali fossero i fermenti pittorici di allora, e come si cercasse di uscire dalla rappresentazione del reale per molte vie.
L'altro nome che tirerei in ballo è quello di Frantisek Kupka (1871-1947), in particolare per il quadro qui riprodotto (Lake/The Piano keys)
Come si vede, la tastiera del pianoforte si sfalda e si espande, a suggerire - abbastanza ingenuamente, a dire il vero - l'espansione della musica in direzione delle figure. Pertanto convivono nel quadro sia la parte figurativa, con il riconoscimento della scena in fondo, nonché dei tasti con le dita in primo piano, sia una parte mediana totalmente immaginata, portatrice di una atmosfera post-simbolista. Questa parte mediana può considerarsi proto-astratta, i tasti non sono più solo tasti, diventano segni significanti di per sé; rimandano alla musica, ma comunque non a qualcosa di visibile.
Da queste premesse, torno all'esperienza personale, una forma di serendipity, magari dovuta soprattutto alla mia storditaggine. Qui sotto è riprodotta una litografia del pittore svedese Torsten Hult, che conservo in casa. All'atto dell'acquisto la considerai un lavoro astratto, e mi appoggiai sui gesti ascendenti, quelle specie di V bianche, trovando che davano un buon effetto di entusiasmo ed anche una valida e piacevole distribuzione spaziale e coloristica. Leggerlo come astratto fece sì che mi applicai al puro gesto dell'artista, facendolo rivivere in me per empatia, ma senza che si dovesse riconoscere alcunché, un po' come si fa usualmente con un Vedova, per esempio.
Ohimè, solo dopo molto tempo
mi accorsi che in basso c'era una tastiera a destra, e poi si riconosceva un pianista in azione a sinistra, cosicché le V bianche ascendenti stavano ad indicare l'effetto delle note suonate, ovvero le note stesse. In pratica, Hult riproponeva l'ideazione di Kupka 50 anni dopo. Solo che, riconoscendo la parte inferiore come riferentesi al mondo fisico reale, il lavoro veniva guardato in tutt'altro modo. Con riguardo alle poche righe su Silvio Ceccato postate antecedentemente, si può tranquillamente affermare che nei due casi il percorso esplorativo dei bulbi oculari sia stato ben differente.Questa non è una novità assoluta. Se qualcuno vuol provare a guardare la stessa immagine con il "compito" di trovarvi, per esempio, elementi di pericolo,o cercandone il lato comico (magari allora immaginando che sul pianista stiano piovendo pesanti oggetti metallici lanciati dagli spettatori) si vedrà come ogni volta l'esecuzione di un differente "compito" implichi un differente percorso fisico (gli occhi) e, naturalmente, attenzionale dello spettatore.
Basti pensare a come si muovano diversamente le mie mani nel buio della camera in cui mi sono alzato di notte a seconda che la camera sia la mia abituale, che conosco bene, ovvero una camera per me nuova e di cui so poco o nulla. Nel primo caso so cosa cercare, nel secondo no, e il movimento delle mani sarà più esitante e controllato, più trattenuto.
L'importante è che, leggendo l'opera come quadro astratto, ho potuto lasciarmi direttamente coinvolgere dal gesto ascendente dell'artista, cosa che avviene anche se prima si riconosce un soggetto figurativo, ma allora in maniera più razionale e frenata, meno coinvolgente.
Non vi è dunque solo una pittura in cui si riconosce un soggetto (che ho messo in rapporto con una abituale attività umana, ora un po' meno frequentata) e una in cui si ricreano i rapporti tra pure forme e colori (rapportata alla facoltà di crearsi un proprio ambiente). Vi è anche l'arte che stimola direttamente in noi l'imitazione della gestualità con cui l'artista ha creato, e poi via via altri aspetti in relazione alle differenti facoltà acquisite dagli spettatori. Sino a giungere a quel riconoscimento dell'io dell'artista cui accennavo pochi post fa.
Se però pretendo di vedere questa litografia come guardo un cartello stradale (poche mosse, rapida interpretazione), allora resterò deluso.
Mi pare sia chiaro che, se l'artista lo propone, si può approcciare un'opera anche secondo più di una strategia, come dimostrano qui Kupka e Hult: solo che la proposta deve essere chiara, possibilmente univoca, già ben presente all'artista.
Infine, occorrerà dire che un lavoro come questo si distingue da quello di un bambino, da quello che "lo so fare anch'io" per la capacità equilibratrice dell'artista, che riesce a considerare ogni elemento dell'opera come facente parte di un tutto. Questo, però, si ricollega proprio alle capacità del suo io.
baleng
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Come intermezzo, posso segnalare che la scienza spirituale considera che a partire dagli ultimi anni dell'Ottocento il corpo vitale degli uomini (che al tempo dei Greci si era ristretto sino a coincidere spazialmente con il corpo fisico, da cui la mirabile statuaria greca) ha ripreso ad espandersi, superando nuovamente i limiti del fisico. Come conseguenza si avrebbero maggiori conoscenze spirituali, collegate con le comunicazioni che il corpo vitale riprende a cogliere nello spazio dello spirituale, ed anche un minore interesse per la riproduzione del corpo fisico a livello "fotografico", progressivamente sostituito dall'attenzione verso il suo movimento, le espressioni "pure", il cogliere aspetti di mistero ed aspetti spirituali elevati. Questa progressione può esemplificarsi in Futurismo/Espressionismo/Surrealismo e ...? Vorrei capire in quali artisti, o correnti, si vadano a cogliere tali aspetti spirituali elevati. Non credo che ciò riguardi movimenti che sembrano una caricatura della filosofia o della linguistica. Infatti il percepire "comunicazioni" od esperienze di tipo superiore non implica il saperle valutare correttamente, attività che a sua volta richiede una preparazione precisa, e se fatta male può portare ad esiti opposti alle premesse.
baleng
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La lettura del Kupka riportato sopra sarà: 1- riconoscimento di una scena (pianoforte+persone) 2- una parte del disegno non è coerente con questa lettura 3- trovo la spiegazione: i "tasti volanti" rappresentano il non rappresentabile, le note musicali.
Luigi Russolo
Dinamismo di un'automobile 1912-13
Ad un riconoscimento frammentato, ottenuto per somma di elementi e non in continuità di osservazione (processo, tra l'altro, che riflette proprio quello reale della pupilla!) si sommano segni non riferibili ad una realtà fisica solida, al massimo a dei moti dell'aria (rappresentata peraltro come assai solida). L'osservatore in un secondo tempo, quindi, riconosce anche questi segni e li riporta ad una realtà fisica. Essendo questa realtà figurativamente poco significativa - come le onde, per dire - ci avviciniamo all'astratto, cioè alla mancanza di riconoscimento. Ma è solo un passo.
Luigi Russolo
Dinamismo di un'automobile 1912-13
Ad un riconoscimento frammentato, ottenuto per somma di elementi e non in continuità di osservazione (processo, tra l'altro, che riflette proprio quello reale della pupilla!) si sommano segni non riferibili ad una realtà fisica solida, al massimo a dei moti dell'aria (rappresentata peraltro come assai solida). L'osservatore in un secondo tempo, quindi, riconosce anche questi segni e li riporta ad una realtà fisica. Essendo questa realtà figurativamente poco significativa - come le onde, per dire - ci avviciniamo all'astratto, cioè alla mancanza di riconoscimento. Ma è solo un passo.
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baleng
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La fabbrica di Horta de Hebro, Pablo Picasso
Anche in questo quadro (post cezanniano) operiamo con le forze (allargate) del riconoscimento. Solo dopo che quest'ultimo risulterà parzialmente insoddisfacente l'attenzione andrà a cercare altri valori, trovandoli nel modo di operare della memoria, che accentua alcuni aspetti più significativi: ed infatti il quadro vuole significare una operazione compiuta nel tempo. L'attenzione rivolta ai volumi non è indispensabile a questa visione, ma solo una scelta del pittore, che nella sua osservazione ripetuta li trova significativi. Intanto l'occhio dell'autore e dello spettatore scopre di ritrovarsi in una sua abituale attività, e cioè l'osservazione ritmata, o ritmica, espressa nelle linee e anche nelle zone colorate. Questo aspetto più vicino alla musica sarà piuttosto appannaggio di artisti centroeuropei, quali Kandinskij e Marc.
La successione sarà 1- riconoscimento per sommi capi 2- notazione e spiegazione delle incongruenze 3- apprezzamento degli aspetti ritmici (modalità "ritmica" del movimento delle pupille)
Chiaramente il vero passo successivo sarà rendere quest'ultimo punto autonomo rispetto al riconoscimento, cioè rispetto alla figura. Intanto, delle classiche qualità necessarie all'artista, quella del disegno diminuisce di importanza, mentre aumentano quelle della composizione ("musicale") e delle capacità coloristiche.
Anche in questo quadro (post cezanniano) operiamo con le forze (allargate) del riconoscimento. Solo dopo che quest'ultimo risulterà parzialmente insoddisfacente l'attenzione andrà a cercare altri valori, trovandoli nel modo di operare della memoria, che accentua alcuni aspetti più significativi: ed infatti il quadro vuole significare una operazione compiuta nel tempo. L'attenzione rivolta ai volumi non è indispensabile a questa visione, ma solo una scelta del pittore, che nella sua osservazione ripetuta li trova significativi. Intanto l'occhio dell'autore e dello spettatore scopre di ritrovarsi in una sua abituale attività, e cioè l'osservazione ritmata, o ritmica, espressa nelle linee e anche nelle zone colorate. Questo aspetto più vicino alla musica sarà piuttosto appannaggio di artisti centroeuropei, quali Kandinskij e Marc.
La successione sarà 1- riconoscimento per sommi capi 2- notazione e spiegazione delle incongruenze 3- apprezzamento degli aspetti ritmici (modalità "ritmica" del movimento delle pupille)
Chiaramente il vero passo successivo sarà rendere quest'ultimo punto autonomo rispetto al riconoscimento, cioè rispetto alla figura. Intanto, delle classiche qualità necessarie all'artista, quella del disegno diminuisce di importanza, mentre aumentano quelle della composizione ("musicale") e delle capacità coloristiche.
baleng
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L'astrattismo geometrico riduce al minimo la riconoscibilità, ma tuttavia la mantiene: riconosciamo triangoli, quadrati, forme geometriche.
Fatto rapidamente questo, l'occhio inizia una ricerca per trovare rapporti "musicali" tra le parti evidenziate (tipicamente rispetto ad uno sfondo neutro, che rimane un modo di favorire il riconoscimento di forme, proprio come nel vecchio ritratto.
1- veloce riconoscimento 2-movimento delle pupille in ricerca di rapporti tra le parti.)
Si noti che, per esempio nel caso delle madonne del 200, il procedimento era abbastanza analogo, nessun problema ad identificare il soggetto, poi un giudizio sulla qualità (riservato allora ai più colti). Questo giudizio era basato su criteri quali eleganza, espressione, sentimento. In nuce, già si valutava dunque l'individualità dell'artista. Questa individualità viene oggi compresa con le stesse facoltà con cui sia riconosciamo, anche in campi diversi dall'arte, una persona dal suo essere, sia dal suo operare. Si può dire che riconosciamo "uno stile".
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