Figurativo vs astratto. Come si crea, come si "legge"

[kiappo]

La fabbrica di Horta de Hebro, Pablo Picasso

Anche in questo quadro (post cezanniano) operiamo con le forze (allargate) del riconoscimento. Solo dopo che quest'ultimo risulterà parzialmente insoddisfacente l'attenzione andrà a cercare altri valori, trovandoli nel modo di operare della memoria, che accentua alcuni aspetti più significativi: ed infatti il quadro vuole significare una operazione compiuta nel tempo. L'attenzione rivolta ai volumi non è indispensabile a questa visione, ma solo una scelta del pittore, che nella sua osservazione ripetuta li trova significativi. Intanto l'occhio dell'autore e dello spettatore scopre di ritrovarsi in una sua abituale attività, e cioè l'osservazione ritmata, o ritmica, espressa nelle linee e anche nelle zone colorate. Questo aspetto più vicino alla musica sarà piuttosto appannaggio di artisti centroeuropei, quali Kandinskij e Marc.

La successione sarà 1- riconoscimento per sommi capi 2- notazione e spiegazione delle incongruenze 3- apprezzamento degli aspetti ritmici (modalità "ritmica" del movimento delle pupille)

Chiaramente il vero passo successivo sarà rendere quest'ultimo punto autonomo rispetto al riconoscimento, cioè rispetto alla figura. Intanto, delle classiche qualità necessarie all'artista, quella del disegno diminuisce di importanza, mentre aumentano quelle della composizione ("musicale") e delle capacità coloristiche.

Molto interessante! Tu e Holly siete dei GENI!!! Continuo a consigliare a mia figlia ( Brera, conservazione e tutela dei Beni Culturali ) di leggere i FOL, spero che prima o poi mi ascolti, per me si impara più qui che da certi Professoroni. Grazie!

 

[Cris70]

Direi... MOSTRUOSO


soprattutto x l'apparente semplicità della"lettura"

Hip Hip

P.S.
Baleng riprendi a cazzeggiare un po'
altrimenti qui ci inibisci tutti,
nessuno escluso

 

[baleng]

Pollock esemplifica bene la situazione della pittura gestuale. Prescindiamo provvisoriamente dalle intenzioni e dal modus operandi dell'artista. Lo spettatore si trova di fronte ad una superficie che è come una tessitura. Ed è escluso che possa attivare un qualunque riconoscimento di alcunché. Come prima risposta lo spettatore (almeno storicamente, forse quello di oggi è già più smaliziato) va a cercare dei ritmi, proprio come con gli astratti geometrici. Trova allora una trama di ritmi esasperatamente ripetuti: seguendoli si rende conto, anzi, prima si accorge e poi si rende conto, che questi ritmi derivano da gesti, in parte liberi, in parte guidati. Questi gesti gli entrano nel fisico, nel sistema muscolare, ma anche nell'immaginazione. Nel suo intimo lo spettatore imita questi gesti, li rifà in intenzione, più o meno cosciente. Si tratta sempre di empatia, ma in una situazione che per certi aspetti è simile a quella del quadro di Russolo, o delle onde circolari create da un sasso nell'acqua: cioè empatia non più verso un soggetto riconosciuto, ma verso un soggetto che tende ad eludere ogni riconoscimento da parte nostra. "Per fortuna" la presenza dell'io umano rimane proprio in quel sentire il gesto dell'artista nel proprio apparato muscolare.
Tuttavia l'osservatore non preparato difficilmente arriverebbe ad accettare tutto ciò se non fosse il pittore stesso a portarcelo. Come? Curando un certo equilibrio e, naturalmente, un certo ritmo, che risultino accattivanti per lo spettatore, tranquillizzanti nel loro ripetersi quanto sono angoscianti nella nudità della proposta. Lo spettatore si aggrappa con le pupille al gesto di quei fili bianchi, favorito dalla disposizione in certo modo ordinata dei colori retrostanti.

1- smarrimento e, contemporaneamente, percezione di una molteplicità di ritmi 2- individuazione dei ritmi più evidenti, seguiti con gli occhi, ma solo fino a un certo punto 3- percezione empatetica in sé del gesto dell'artista 4- abbassamento delle difese

 

[baleng]

Concludo questa lunga premessa dicendo semplicemente che io credo che l'uso della parte razionale piuttosto che della parte emotiva in realtà non sia nettamente separabile, penso che attività infantili quale il gioco o attività sportive di allenamento tendano a modificare il nostro uso della materia cerebrale e a spostare il nostro modo di osservare le cose da posizioni più esterne della corteccia, quindi più giovani evolutivamente e più legate alla ratio, a posizioni più interne e quindi più legate alla nostra parte emotiva animale. Contemporaneamente penso che non vi sia una separazione netta tra un modo di osservare e interagire con la realtà e l'altro ma solo una più precisa (consapevole) attenzione o una meno precisa (inconsapevole) attenzione.
...
Ecco io credo che vi possa essere una differenza tra l'osservazione di opere tendenzialmente figurative e di opere tendenzialmente astratte ma che questa differenza possa persino portare a persone che vedono con la loro tendenziale parte emotiva le opere astratte e con la loro tendenziale parte razionale le opere figurative e persone che hanno verso le opere un atteggiamento emotivo/razionale opposto. Sospetto che quasi tutto dipende dalla formazione infantile, giovanile, da come è andato maturando il loro approccio all'arte.
Io vivo di una forte componente emotiva verso le opere astratte e fatico a rapportarmi con quelle figurative, verso le quali necessito di informazioni e suggerimenti razionali per poter esprimere un giudizio; questo mi succede meno per opere astratte. Chi invece ha una formazione artistica umanistica e legata alla storia dell'arte approccerà emotivamente ad opere figurative e più razionalmente ad opere non figurative.
E' come se per le opere figurative Gino fosse un super gm e per le opere astratte una persona del gruppo di controllo mentre per le opere astratte accipicchia fosse il super gm e persona del gruppo di controllo per le opere figurative.
...
La questione mi appare semplice, non ho il sufficiente bagaglio emotivo che mi porti a valutare con immediatezza le opere figurative, devo farlo mediando con il raziocinio. Per opere astratte invece riesco a fare una valutazione immediata emotiva più precisa, sebbene debba poi comunque mediare la valutazione per le mie comunque parziali conoscenze di cosa offre il mondo artistico. Questa immediatezza però ha una origine nella riflessione e conoscenza giovanile di queste forme artistiche, sono linguaggi che ho appreso da piccolo.

Questa è una interessante "variazione sul tema". In pratica, essendo abituati sin da bambini a godere di opere astratte, ci si lega emotivamente ad esse, dici, ma soprattutto, attenzione, dico io, alla modalità di comprenderle, che implica, nel tuo caso, uno scarso o nullo uso delle facoltà di riconoscimento, ed una maggiore attenzione ai movimenti ritmici (degli occhi ...). Come sempre, i valori interessanti non sono tanto nell'opera, quanto nell'attività dell'osservatore. Abituarsi da piccoli a un certo tipo di attività può probabilmente portare a volerne reiterare l'uso.
Peraltro, e per quel poco che può interessare, io fino all'adolescenza sono stato praticamente cieco rispetto all'arte, di qualsiasi tipo. Lo studio al liceo mi pose dei problemi di "verità", cioè capire quanto fosse vero anche in me ciò che i testi o l'insegnante sostenevano. Ma devo dire che i primi amori ed entusiasmi artistici non furono legati alla figurazione, tanto meno alla Belle Epoque, recuperata con passione molto più tardi. Furono legati alla pittura più o meno gestuale dei Cobra e alla poesia di Kandinskij, Klee e del Licini astrattista, per fare un esempio. Tant'è che ancora oggi guardo un lavoro figurativo come fosse un astratto, o forse una pittura del gesto, appunto. L'iconografia e l'iconologia, invece, non mi hanno mai interessato granché.
Certo che uso il "riconoscimento" guardando un dipinto figurativo, ma, e qui sta la differenza, il riconoscimento delle forme, e non quello dei soggetti.
A questo modo di operare sono legato, ma spero di riuscire ad identificarmi sperimentalmente anche con altri modi, quelli, ahimè, qui imminenti, della pittura analitica o dell'arte concettuale

 

[baleng]

Ma ...
siamo proprio sicuri che l'osservatore ripercorra le stesse esperienze che l'artista ha provato?
Secondo me talora le percorre all'incontrario. Per esempio, le Muse inquietanti di De Chirico diventano inquietanti perché il pittore esaspera la prospettiva, accosta oggetti tra di loro estranei e fa contrastare tutto ciò con la precisione quasi scolastica del lavoro. L'osservatore invece, prima legge e riconosce facilmente i soggetti proprio in virtù di questa "scolasticità", poi trova le varie "incongruenze" e solo allora si spiega quel senso di inquietudine che aveva percepito sin dall'inizio, ma che per il pittore fu un risultato faticosamente ottenuto alla fine dell'operare.
Viceversa, nel caso di Mirò, che parte da una sensazione di leggerezza nell'animo, questa stessa sensazione è la prima che ci viene incontro da molti dei suoi lavori.

Per questo quadro di Carlo Belli

non credo che l'autore si sia preoccupato di mostrare o celare forme riconoscibili, essendo pure un teorico dell'astrattismo.
Tuttavia l'osservatore può anche esercitare all'inizio il solito tentativo di riconoscere un soggetto, magari dietro una "proposta" del tutto casuale dell'artista, come la struttura di bianchi e neri del fondo, e la presenza di un ordine "da numero quattro" nell'insieme dell'opera. Il lavoro appare creato per successive giustapposizioni, però non è questo il primo aspetto cui l'attenzione dello spettatore tenda ad aggrapparsi.
Per quanto riguarda la creazione dinamica di Pollock, certamente il gesto da cui parte l'artista ci entra per via formale sin nella muscolatura, però, paradossalmente, esprimendosi all'interno di un quadro formale riequilibrato, cioè il quadro finito, esso non ci riporta alle tensioni creative originarie dell'artista bensì al momento successivo, più pacato e razionale, della composizione.
A differenza di Pollock, Tancredi si impegna nel gesto avendo già in "mente", per cultura generale, una impostazione complessiva dell'opera (tranne che nelle ultime opere, dove il disordine mentale scardina tutto). Pertanto l'osservatore può percepire la composizione generale e poi la forza dei singoli segni in modo simile a come passarono per l'ideazione dell'autore.

 

[baleng]

Ecco ora tre ... quadri molto particolari.
Posso leggerli dal punto di vista dell'automobilista: in questo caso i tempi d'attenzione dovranno essere ridottissimi. Li comprenderò come ideogrammi, più o meno come comprendo le parole scritte, però qui tutto il contenuto è convenzionale, non è esposto in nessun modo nel quadro visibile e richiede che lo si impari prima a memoria.

1- cerco di riconoscere uno dei segnali studiati 2- ne ricordo il significato in quel contesto 3- opero di conseguenza

(Si sarà notato che nel secondo segnale riconosco inevitabilmente non solo il cartello, ma anche il suo contenuto, l'omino stilizzato. Ciò richiede un tempo lievemente maggiore, però contemporaneamente facilita il lavoro della memoria, quello del secondo punto. - NB il rosso, colore aggressivo, ci mostra un pericolo incombente, esterno; con il blu, passivo, siamo noi stessi automobilisti il pericolo, e l'omino la vittima)

Se però mi pongo di fronte a queste opere come fossero lavori artistici, l'occhio si muoverà differentemente, certo più lento. Riconoscerà velocemente cerchi e rettangoli, ovvero l'omino stilizzato, Esplorerà varie qualità estetiche possibili (ritmo, composizione, ma non, certamente, il gesto).

1- riconosco delle figure 2- ne ricerco le qualità estetiche spaziando sulle superfici un po' a tentoni 3- concludo più o meno soddisfatto.

Nel far questo, la coscienza del significato di segnale stradale risulta assolutamente d'impaccio, anzi, antagonista. O ti "godo" nel presente o ti obbedisco in funzione di un apprendimento. Posso miscelare due fini così differenti, due modi di vedere praticamente incompatibili?
A mio avviso l'arte concettuale propone un operare di questo tipo.
Ma posso "vedere" contemporaneamente i due volti e il vaso? E se mai ci riuscissi, che cosa implica ciò?

Il vaso di Rubin

 

[kiappo]

Nel far questo, la coscienza del significato di segnale stradale risulta assolutamente d'impaccio, anzi, antagonista. O ti "godo" nel presente o ti obbedisco in funzione di un apprendimento. Posso miscelare due fini così differenti, due modi di vedere praticamente incompatibili?
A mio avviso l'arte concettuale propone un operare di questo tipo.
Ma posso "vedere" contemporaneamente i due volti e il vaso? E se mai ci riuscissi, che cosa implica ciò?

Implica, secondo me, una capacità di lettura e di analisi.. più o meno rapida, a seconda dello sviluppo dell'emisfero cerebrale del fruitore.. E forse ci fa capire che, nell'Arte Informale, ognuno di noi ci vede quel che vuole, a seconda delle circostanze e che quello che conta è il " primo impatto" con l'opera. Buona giornata!

 

[HollyFabius]

Grazie Gino per gli interessanti spunti di riflessione e di condivisione del tuo sapere.
Provo a dare un mio ulteriore contributo sintetico, poi ho già identificato alcune idee per aggiungere nei prossimi giorni e con la dovuta calma altro materiale (in forma anche di immagini e riflessioni su opere).

Mi pare che il ragionamento si stia indirizzando da una lettura figurativo vs. astratto ad una più corretta e generale lettura delle opere d'arte.

In questa direzione credo che si possa operare a livelli diversi, con modalità e scopi diversi.

Posso operare a livello "vicino all'animale" e quindi analizzerò come l'opera lavora nell'occhio o nell'emotività, posso operare a livello "vicino allo spirito" e quindi analizzerò come l'opera lavora nella mente e nel raziocino.
Posso operare a livello "tecnico specialistico" e quindi analizzerò in profondità alcuni aspetti dell'opera o delle modalità usate dall'artista, posso operare a livello "umanistico universale" e quindi punterò l'attenzione verso il contesto dell'opera o le intenzioni dell'artista.

Prima di entrare nel dettaglio di queste diverse modalità di operare aggiungo una considerazione che è scaturita dalla lettura di ieri di questo 3D.
Ho provato a cercare l'etimologia del termine "astratto (astrazione)" e ho trovato due diverse accezioni (spesso la ricerca etimologica offre delle interessanti analisi sulla genesi dei termini) una più moderna ed una apparentemente più antica.

Più modernamente il termine astratto viene fatto derivare dal latino "abstractus" (abstràhere) ovvero abs (separazione) e tràctus (trarre).
Da notare anche che "tràhere" può venire separata in trà e here, dove here in inglese si traduce in italiano come qui.
Pare quindi l'atto di portare fuori con separazione, rappresenta un distacco; un separare il focus, dal punto di attenzione fenomenico, verso un livello più mentale.

Approfondendo ulteriormente il termine viene fatto derivare dal più antico greco "aphaeresis" che si può tradurre sempre come astrazione ma con un significato diverso da quello moderno.
Aphairesis esprime il concetto di "sottrazione, separazione, eliminazione" che si oppone a pròsthesis che esprime il significato di "aggiunzione, aggiunta".
Pertanto aphairesis non implica un passaggio dal reale al pensiero puramente ideale ma un procedimento che si svolge all'interno del reale, ancora oggi viene usato in medicina (aferesi) per indicare la rimozione dal sangue di una delle sue componenti restituendo al soggetto la quota che non si intende trattenere. E' quindi una accezione antica ma che è rimasta nel linguaggio e usata ancora.

Questa digressione è interessante perché permette di capire che usando il termine astratto in realtà ci stiamo richiamando sia ad una elevata e spirituale operazione mentale di rivolta di attenzione verso un qualcosa estraniandolo dal contesto, sia ad una più terrena operazione pratica di rimozione e restituzione con sottrazione di materiale fisico.
Torno ora alle operazioni sui livelli.

Cosa intendo per operare a livello "vicino all'animale"
Se effettuo un'analisi di questo tipo posso concentrarmi per esempio sull'effetto nell'occhio (come operato da Gino) e poi sull'apparato cerebrale controllando come opera l'occhio e come questo si ripercuote sulla materia cerebrale. In questa direzione posso poi guardare quali zone del cervello si attivano.
Posso concentrarmi su un livello appena superiore di impatto emotivo (quindi sempre vicino all'animale), identificando anche in questo caso quali aree si attivano su un livello però appena appena più astratto (zona emotiva/destra o zona razionale/sinistra del cervello).
Non so se possiamo trarre delle conclusione da queste analisi ma la cosa che mi pare si possa dire è che sembra esistere un modus operandi simile per tutti come effetto sull'occhio e che subito dopo può esistere un approccio più personale, legato alle proprie esperienze passata, appena si cerca di ragionare sul livello appena superiore.
Mi pare che si possa concordare e considerare il livello più vicino all'animale quello identificato da Gino e appena sopra quello che opera un minimo di astrazione e separazione in zone del funzionamento del cervello.
Nell'analisi dell'operare "vicino all'animale" penso che si potrebbero approfondire da una parte gli studi di neurologia, arrivando proprio al livello scientifico di risposta del cervello agli stimoli esterni, e dall'altra approfondire gli studi gestaltici (e quindi di psicologia), gli studi di psicologia del colore e gli studi della Bauhaus (e quindi della teoria del colore), arrivando sempre ad un livello approfondito a capire o mostrare come reagisca la nostra psiche alla generica visione, ovvero come operi per organizzare il materiale percettivo che riceve.

Cosa intendo per operare a livello "tecnico specialistico"
Questo tipo di analisi può essere disparata ed è normalmente guidata dallo scopo.
Posso leggere l'opera per valutarne il "valore di mercato" e quindi opererò con parametri oggettivi quali le battute d'asta, le presenza museali dell'artista, l'età e le prospettive, ecc. ecc.
Posso leggere l'opera per valutarne il "valore artistico" e qui potrò valutare gli aspetti legati (se opera storica) alla importanza nella storia dell'Arte o ad altri aspetti (se opera contemporanea).
Posso approfondire l'analisi a livello tecnico in modi molto diversi e questa analisi dipenderà dalle competenze di chi opera l'analisi.

In generale però ritengo che una buona lettura specialistica è quella che da una parte:
- fornisce una "veste concettuale" coerente ed interessante per il fruitore
- fornisce una "descrizione intenzionale" coerente per il fruitore

la prima è quella che tradizionalmente si chiama "chiave di lettura dell'opera", la seconda è quella che ricerca la collocazione dell'opera nel contesto dell'operare dell'artista.
Cercherò di fare nel prossimi giorni degli esempi di quanto ho scritto perché mi rendo conto che una immagine dice più di mille parole ma in questo momento il mio tempo per la ricerca di esempi esemplificativi è limitato.

Una questione importante però che è solo sfiorata da quanto abbiamo scritto per ora nel 3D ma è probabilmente importante ai fini proprio dell'analisi premessa del Topic è la seguente: come si forma il significato dal segno (è lo stesso tra opera figurativa e opera astratta)?
E subito dopo:
Come si crea e si riconosce il livello di arte in un'opera (vi sono differenze tra opera figurativa e opera astratta)?


@kiappo grazie per i complimenti anche se i geni sono altrove e mi hai preceduto perché volevo proporre anche la lettura di una tua opera perché è anche importante conoscere quali sono le intenzioni del fare arte e quale migliore occasione se non chiederlo direttamente a chi realizza opere? Mi riprometto di fare anche questo nel proseguo di questo interessante 3D.

 

[baleng]

Mi pare che il ragionamento si stia indirizzando da una lettura figurativo vs. astratto ad una più corretta e generale lettura delle opere d'arte.

Pare anche a me, astratto vs figurativo è solo uno dei casi particolari che si possono esaminare, però utile perché estremo

Posso operare a livello "vicino all'animale" e quindi analizzerò come l'opera lavora nell'occhio o nell'emotività, posso operare a livello "vicino allo spirito" e quindi analizzerò come l'opera lavora nella mente e nel raziocino.

Credo che, come l'opera non lavora sull'occhio se l'occhio rimane chiuso, così ad occhio aperto, ma senza una attiva partecipazione dell'attenzione, siamo ancora ad un livello che chiamerei biologico, nemmeno animale. Un po' come per la digestione: possiamo favorirla (con calore, massaggi ...) o disturbarla (ansia, freddo ...), ma comunque lei va avanti per conto suo. E' dunque un vedere pre-artistico, pre-tutto, e qui potrebbe essere interessante trovare una risposta a Kossuth quando, in sostanza, con parole il più possibile complicate , pone il problema dell'individuazione dell'opera artistica.

Più modernamente il termine astratto viene fatto derivare dal latino "abstractus" (abstràhere) ovvero abs (separazione) e tràctus (trarre).

Aphairesis esprime il concetto di "sottrazione, separazione, eliminazione" che si oppone a pròsthesis che esprime il significato di "aggiunzione, aggiunta".

Questa digressione è interessante perché permette di capire che usando il termine astratto in realtà ci stiamo richiamando sia ad una elevata e spirituale operazione mentale di rivolta di attenzione verso un qualcosa estraniandolo dal contesto, sia ad una più terrena operazione pratica di rimozione e restituzione con sottrazione di materiale fisico.

Si usa anche portare l'esempio dello scultore, che astrae, cioè toglie tutto quello che è necessario e ne rimane l'opera, coincidente con l'idea. Ma evidentemente si tratta di altro. Credo che l'uso moderno di astrazione possa proprio riferirsi al togliere le figure, più precisamente togliere l'operazione di riconoscimento delle stesse.
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Cosa intendo per operare a livello "vicino all'animale"

Non so se possiamo trarre delle conclusione da queste analisi ma la cosa che mi pare si possa dire è che sembra esistere un modus operandi simile per tutti come effetto sull'occhio e che subito dopo può esistere un approccio più personale, legato alle proprie esperienze passata, appena si cerca di ragionare sul livello appena superiore.
Mi pare che si possa concordare e considerare il livello più vicino all'animale quello identificato da Gino e appena sopra quello che opera un minimo di astrazione e separazione in zone del funzionamento del cervello.

Quindi chiamiamo pure livello biologico quello "passivo", in cui l'attenzione ancora non opera (ma nella realtà caso assai limitato ... quasi un'astrazione), ma non è quello che intendevo io, ne è solo il presupposto pratico. Non appena però l'attenzione agisce organizzando il guardare avviene un continuo confronto tra domanda dell'occhio e risposta dell'opera. In questa fase, all'influenza puramente fisica si aggiunge da parte del quadro (o scultura ecc) quanto l'io dell'artista ha voluto metterci, proprio per rispondere alle nostre esigenze estetiche. E ora l'opera (cioè la voce dell'artista) può proporci una modifica della nostra stessa domanda.
Sì, questo è un paesaggio, ma l'ho modificato, ho scelto di evidenziare le forme elementari, cubi, coni, cilindri ... Sì, questo è un quadro astratto, ma hai visto quanti gesti ti sono entrati sotto pelle mentre lo guardavi? ecc.

Una questione importante però che è solo sfiorata da quanto abbiamo scritto per ora nel 3D ma è probabilmente importante ai fini proprio dell'analisi premessa del Topic è la seguente: come si forma il significato dal segno (è lo stesso tra opera figurativa e opera astratta)?
E subito dopo:
Come si crea e si riconosce il livello di arte in un'opera (vi sono differenze tra opera figurativa e opera astratta)?

Ricordo l'esempio - reale - degli artigiani somali, che per fare una borsa così e cosà dovevano copiarla da un'altra, non essendo in grado di interpretare il mio disegno come un modello. Già lì non si era formato il significato del segno. Eppure costoro leggevano e scrivevano in somalo. Altre conoscenze sui segni ne avevano.
Questo riporta alle funzioni di base dell'attenzione, che opera in modo binario: tiene questo e scarta quello, qui è soggetto e qui è fondo, o, nel caso somalo, linea chiusa = racchiude un corpo, cioè dentro/fuori (convenzione che evidentemente mancava agli artigiani di Mogadiscio). Quando guido, l'attenzione sceglie i segnali stradali rispetto al paesaggio - guai sennò - quando leggo essa separa lettere e parole dallo sfondo uniforme, e separa pure le lettere singole l'una dall'altra. Se non conosco un alfabeto (es. l'arabo) questo non lo posso fare, resta un magma indistinto.
Insomma, lo scartare è necessario quanto il percepire, visto che solo con un duro allenamento possiamo rendere automatiche certe operazioni per poterci concentrare su quelle superiori (esempio: nell'esecuzione musicale, l'espressione necessita di sicurezza nella lettura, che è un primo livello sottostante).

A riprova, si "legga la figura seguente

per convenzione acquisita rappresenta un prisma. Solo che lo posso vedere sia dall'alto (come di solito) sia dal basso: ma se prima mi sono "fissato" sul vedere dall'alto, posso fare una fatica enorme per passare all'altra interpretazione, che l'attenzione ha già scartato, ed ora fatica a recuperare. (osservando bene, vi sono poi altre interpretazioni possibili della figura, anche se meno "probabili", per esempio interpretare la parte bassa della figura come una piramide rovesciata unita all'altra figura che chiamerei piramide con in cima uno spigolo invece di un punto )

 

[kiappo]

Azz... ma vi siete scatenati? Comunque, davvero... Grazie E' così che, personalmente, intendo la partecipazione ad un FOL: Cultura, confronto e, perchè no, divertimento